以下は『ストーンテリア』vol.2(１９８５年５月号)で石水館の石について書いたものを推敲して整理した。
静岡市立芹沢�げ霹�術館（石水館）は後期の代表作として知られる親和銀行本店（長崎県佐世保市）からほぼ１０年、白井晟一が遺した最後の石の建築となったものである。（１９８１年５月竣工）。荒い石が建物の外壁とその外壁と一体化した塀のほぼ全面を覆っている。石は韓国ソウル郊外で産出された赤味のつよい花崗岩で白井が紅雲石と名付けたものだが、本美術館のための採石を最後に閉山されてしまった。（近接する都市部への公害のためときいた。少し先行する渋谷区立松涛美術館の外壁に使われているのも同じ紅雲石である。）
白井によれば韓国工人の「幼いともいえる企まぬ工法」で約４５��×２１�僂梁腓�さ、１５�僂慮�さの野面（のづら）加工された紅雲石が積み上げるように築かれた。（『石水館ー建築を謳う』かなえ書房の中で石工事の工程の詳細、白井の石水館における石についての考えも述べられている。）コンクリートの耐震壁に鉄筋で緊結され間にトロモルタルを流し込んで接着する工法は変わらない。しかしタイル状の薄い石板を張り付けるのとは違って、コンクリートと石が互いに補強し合って作られた厚い壁は、視覚に訴えるだけのデザインではなく五感に応えようとする意志に基づく意想の現われでもあった。
白井は多様な石を多様な手法で建築に用いたが、合理主義的な意匠を偏重する建材化に向かう一般的な傾向とは対峙して、石の歴史的な文化（ヨーロッパの石造だけでなく日本の石積みの文化を含めて）への関心と洞察をベースに石が本来備えている特質を追求する形で独自の石の建築に向き合った。
彼の石の建築の中でも石水館に特徴的なのは、外壁の荒い石にとどまらず内部の重要なパートのほとんどを（室と室を繋ぐ開口の枠や床のボーダーなど）一つの石種ー紅雲石で統一している点である。与えられた形や役割に応じて本磨きや水磨き、ノミ取りやビシャン、バーナー仕上げが選ばれ、石の表情が空間の質と緊密に結びつきながら変化する。均一性と多様性の巧妙な交錯と協奏が石水館全体の特質だと言える。ちなみに半地下で八角形塔状の象徴的な空間G室とその前室F室に用いられた黒御影石はインド産、外の池の底石は中国産の玄昌石で、韓国産の紅雲石とともにいずれもアジアの石が選ばれている。
白井��磨
昨年６月の「原爆堂展」に合わせて出版された『白井晟一の原爆堂 四つの対話』（晶文社）は、実はこの本の企画の方が最初にあり、それに合わせて展覧会が企画されたものでした。（出版が遅れたために会期に間に合わなかったのですが）岡崎乾二郎、五十嵐太郎、鈴木了二、加藤典洋の四氏に「原爆堂」を主題に語っていただいたものですが。その冒頭に原爆堂を紹介、解説する意味で序説として「白井晟一の戦後と原爆堂構想」を書きました。以下はその最終章です。本では最後に登場する加藤氏はこの序説を読んだうえでインタヴューに臨まれたので、唯一本の中で対話的な性格を持つことになりました。
私は先に「原爆」や「核」と.向き合う建築あるいはプロジェクトが、文明論、近代化論、文化論の盛んであった戦後の建築世界から「原爆堂計画」の他には生まれなかったことの不思議から、戦時下行われた建築家の座談会「大東亜共栄圏に於ける建築様式」と設計コンペ「大東亜建設記念営造計画」における言説を、おなじ時期の言論知識人の著名な座談会「世界史的立場と日本」「近代の超克」と並列して追い、それと同時に、白井の青年期戦争を挟む前後の時代に接点のあった人々の動向を探り、白井にとってそれがどのような時代としての経験であったのかを推しはかる資料として「白井晟一と原爆堂の背景」（『白井晟一の建築』�検↓后，瓩襪�まーる刊）をまとめました。それに対して本稿は「原爆堂計画」のあと集中的に書かれたエセーの「言葉」から「原爆堂」を捉える視点を示したものです。
白井がハイデルベルク大学で師事したカール・ヤスパースが戦後まもなくおこなった講演「Die Schuldfrage」は『責罪論』『戦争の罪を問う』『われわれの戦争責任について』と邦題を変えて何度か出版されていますが、この本の解説で加藤典洋氏は次のように紹介しています。「（ヤスパースは）ナチスの治世下、ドイツにあっていわば『祖国喪失者』として毅然とした抵抗をつらぬく。ナチスの政権にユダヤ人の妻との離縁を勧告された時には、これを拒否し、大学を退いている。しかし、いったんドイツが国として敗北し、連合軍の占領統治下におかれ、ユダヤ人絶滅政策をはじめとするさまざまなナチスの罪業があきらかになると、自分をこの悪をなした『敗戦国民』の側におく。多くの同国人がドイツ人たることから遠ざかろうとすると、これに抗するように、そのことに近づく。自分たちのナチスからの解放が同時に敗者の屈辱でもあるとは、どういうことか。彼はこのような『敗戦経験の二重性』に、自分の戦後的思考の起点を、見届けようとするのである。」
日本でも国民の戦いや運動によってではなく、敗戦というかたちではじめて皇国思想を軸とする全体主義国家からの解放がもたらされました。そして連合国、主としてアメリカの占領支配下で民主主義、近代主義が進められます。開放と屈辱という「敗線経験の二重性」の点ではドイツと等しかったわけですが、加藤氏は「はたしてわたし達の戦後はこのような二重の姿勢をもっただろうか」「敗戦を正面から受けとめた戦後的思考を、日本の戦後はもってきただろうか」と問いかけます。
加藤氏はこの「戦後的思考」を二つのタイプに分け一つは「誤りを反省し、先進の西洋思想から学ぶことを第一とする『戦後民主主義思想』と呼び、これに対し「今自分たちに課せられた現実を基盤に、この第一の道に『抵抗』しつつ、自己形成する第二の流れ
を「戦後思想」と呼びます。これはとりあえず言論知識人を対象としたものですが、自覚的な敗戦経験の意識の深度を問わなければ、この二つのタイプは戦後の建築家の姿勢や動向にも認められるものです。前出の対談「原爆時代と建築」のなかで浅田孝は戦後十年を振りかえりながら「いま日本には大きな建築思潮の流れが２つあります。ひとつは過去の一種のそういう国際主義につながるモダニズムの立場、もうひとつはソシアリスト・リアリズムと申しますか。人間の生活の現実の中から建築というものが創造されなければならないという立場」だと指摘しています。「国際主義につながるモダニズム」とは「先進の西洋思想」を範とするものであり、後者は戦後の日本の「現実」を重視するという点では重なります。
白井が欧米の近代建築、近代主義を規範とする意志を持たなかった点では前者に属する立場でなかったことは明らかですが、かといって後者の立場で捉えることも的からずれてしまうように見えます。エセー「豆腐」「めし」は生活の中にある「現実」を物と人のメカニズムと民族の歴史から捉え直そうとする作業でした。かれの「伝統」論は日本の伝統を単に欧米と比較するのではなく、それまでの日本の伝統の捉え方に対する疑義と批判の中から、伝統の原点を探り新たな文脈を見出そうとするものであったことはエセーにくり返し見たとおりです。「近代好き」な戦後建築に同調することがなかったのは、同時代としての近代は当然現実のものではあっても、時代を一定の概念で括ってそこから規範や様式を定位するといったイデオロギー指向は、袋の中身を変えただけの戦前、戦中の思考形態と質的に変わらないものであり、戦前から抱えられてきた近代の持つ矛盾や問題を宙吊りにしたままで「近代」的であることに正当性やアクチュアリティーを求める思考は、白井にとってはむしろ自由な創造活動を内側から阻むものとして克服すべき課題であったことは、1967年の原広司氏のインタヴューに対して「イデオロギーでは自分の仕事が育たなかったことに気がつきかけたのが、おそかったんだが」という述懐に現れていますが、さらに1974年の作品集（中央公論社刊）では「原爆堂計画」について述べる中で「概念や典型の偏執から自由になることはそのころの自分にとって、難しい、大きい作業であったが」と回想していることからも窺えます。
ヤスパースの「戦後的思考」の起点を加藤氏は次のフレーズに指摘しています。「恐ろしい破壊のなかに新たな状態が与えられているのは、われわれ自身の努力で達せられたのではないのだ。」このような敗戦の自覚を厳しく自らに問う「戦後的思考」から「原爆堂計画」を見ることによって、「原爆堂」に「創造的であること」が強く求められた理由がようやく判然としてきます。それは欧米の近代からの模倣や追従を切断し、一方で典型化された日本的伝統を原点から見直す意志をもって、「歴史と民衆のはかりつくせぬ昏い深み」と向き合う「破壊力」を「創造的活動」に求めることによってしか、自立した文化の構築に向かうことが出来ないという、いわば白井の「戦後的思考」を示すものであったと捉えられます。それは「原爆堂」のプロジェクトにおいて近代的技術文明を象徴する「核」と対峙する思考のなかでより鮮明になっていったものでした。
「原爆堂計画」に添えられたコメントは「戦争のない永久平和を祈念する同じ願いの民衆のあまねき協働によって、またぜひそういう成り立ちからでなければできない建物であると思っている。」と結ばれています。「原爆堂」のクライアントが国家ではなく「平和を祈念するおなじ願いの民衆」であることが強調されました。ここにもかれの「戦後的思考」の性格が現れていると言えます。
白井��磨
昨年の暮れに体調を崩されていると知り気がかりだった加藤典洋さんが亡くなられた。（５月１６日） 昨年７月に出版された『白井晟一の原爆堂 四つの対話』（晶文社）では私のインタヴューに応えて、短い準備期間しかなかったにもかかわらず、白井のエセーや建築の作品集、私の書いたものにまで詳細に目を通し、白井の設計した松涛美術館も訪れた上で臨んでくださった。初めてお会いしお話を伺ったわけだが、その後の校正でのやり取りも含めて、とりあげた問題にたいする自身の発言への、言いっぱなしに終わらせようとしない真摯で、深い意志の現われにつよく魅了された。
インタヴューは２０１７年の暮れに晶文社の応接室で２時間余りかけて収録された。加藤さんに原爆堂計画というものを知っていただき、それをどのように捉え、どのように考えるか話を伺いたいと考え、一年余りかれの著作を読みあさっていたが、２０１７年の春になって出版された『敗者の想像力』（集英社新書）を読んで、原爆堂計画とのかなり具体的な接点をようやく見つけることが出来たように思い、出版社から依頼をしてもらうと同時に、どうして加藤さんにお願いしたいのか手紙を差し上げたところ、それから間もなく承諾の連絡をいただいた。
きっかけになった『敗者の想像力』の中では林達夫の「戦争の真実を見得なかった連中は、やはり戦後の真実をも見得なかった。」を引用したうえで、敗者の想像力を示す思想家として吉本隆明と鶴見俊輔を挙げ、かれらの深さをつくっていたものが「戦争に敗れ、人びとが反省し、勝者の新しい世界を学ぼうとしたときに、彼らはそれとは逆に、敗者であるとはどのようなことかをみきわめようとした」ところにあり、それは「彼ら二人だけのことではなく、そこに戦後の思想の一番深いありようが現れている。」と書かれていた。
加藤氏は『敗戦後論』をはじめ多くの論考で「戦後的思考」というものを主題化して論じて来られたが、それはヤスパースの「ナチスからの解放が同時に敗者の屈辱」でもあった「敗戦経験の二重性」という、自らに突きつけた思考を糸口に展開されてきた。「敗者の想像力」はそこからさらに積極的な議論へと進められ、日本の戦後の文化の大勢が陥った「小ぶりの勝者の模倣者」となることを拒絶する意志を前提とするものとして提示されている。それは白井晟一の占領下での講演「日本建築の伝統」（１９５１）や、建築界の伝統論争のさなかに投じた「縄文的なるもの」（１９５６）の中で、日本の戦後の近代建築が独自の創造に身を削るよりも、欧米の近代に追従する模倣や剽窃に陥っていることを厳しく批判したことと通じるものだった。白井は建築家としての出自と日本の近代建築の潮流とは異なった作風の独特性が強調され、近代戦争の時代と戦後という経験を共有する一人の日本人としてのレベルで論じられることがあまりなかったように見える。近代の技術文明を象徴する核の問題と向き合ったた原爆堂計画やかれの初期の言説に目を向ければ、近代化と敗戦という日本人が負った問題に対する強い意識を地盤にもつ姿勢がはっきりと浮かび上がってくる。エセーにくり返し現れた「日本的創造」への強い意志もその文脈の中でようやく明らかに見えてくることになる。いずれにしても加藤氏の「戦後的思考」「敗者の想像力」は「原爆堂計画」というものが白井によってどうして企てられ、設計されたのかへの通路を開くものだった。加藤氏も「この人（―白井晟一）のさまざまなものの考え方が、自分の考え方、とくに１９９０年代の仕事、又３・１１以降に試みてきたことと無関係ではない、という風に思いました。」と語り、それが原爆堂を主題とするインタヴューに応じられた理由でもあったのだろう。
インタヴューでは原爆堂計画と建築家としての白井晟一にたいする様々の洞察と見解が展開されたが、その中でかれは吉本隆明が『アフリカ的段階について―史観の拡張』（春秋社）で歴史を外在史（意識の世界）と内在史（動物生の世界）に分け「外在史の未来の先までかんがえることが、もし人間全体にとって意味を持つとしたら、それはその未来への呼びかけが、アフリカ的な段階という人間の内在史への遡及の試みと一対で行われるときでしかない」という視点を取り上げ、日本の文化の始原に遡及して伝統を論じた「縄文的なるもの」と「めし」、そして「世界に向けての未来への祈念」を託すものとして計画された原爆堂とから、白井の「未来と始原の同時探求」という想念を捉え、このインタヴューの表題に選ばれた。
さらに原爆堂計画が白井の「現実との対し方、そして考え方が象徴的に現れている」ものと捉えた上で、カントの二本立ての「理念」の考え方、
一つは現実に実現されるべきものとして意味を持つ「構成的理念」、もう一つは現実には実現が難しいかもしれないが、目標としてそこにあることが「自分たちにとって、人類にとって必要」なものとして掲げられる「構成的理念」を取り上げ、「原爆堂計画」にこの二つの理念の内的緊張と葛藤を認められた。
そしてもう一つ強い印象をのこした加藤氏の指摘は、丹下健三の「廣島計画」と白井の「原爆堂計画」を比較したうえで、白井を「建築というものはどのようなものでありうるか」「あるべきか、ではなくて、ありうるか」という、主義やイデオロギーではなく、自由な立場からの建築の可能性を求めた建築家として捉えた点である。加藤氏はこのインタヴューの最後を次のように締めくくっている。「僕は、今回、いろんな問いを自分の前に置かれました。あと１００年かかろうと、２００年かかろうと、日本の社会は、この建築計画（―原爆堂）を胸に留めて、いつかこの問いに答えるのが良いと思っています。」
『白井晟一の原爆堂 四つの対話』が出版されて間もなく、加藤氏は信濃毎日で担当されていたコラム「思索のノート 水たまりの大きさで」に《「核と対峙する建物」の夢 東京五輪と原爆堂》を寄稿され、そこでは次のように記されている。「広島、長崎の人びとだけでなく日本人が。日本人だけでなく、アメリカを含む世界の人びとが。この建築の前に立つこと。そういう建物を、日本のどこかに、実現すること。小さな意思を起点に、日本の社会に、世界の人びとに、拠金を呼び掛けて。東京五輪に向け、新競技場の建設が進むなか、そんな夢を私は見ている。」そして翌月には「思索ノート 水たまりの大きさで」の挿絵を担当されていた宮森敬子さんの松本での展覧会で、原爆堂をテーマに宮森さんと対談された。
２０１９年６月２日 白井��磨
加藤典洋さんの早すぎるご逝去を悼み、ご冥福を祈ります。以下は昨年の７月にアップしたブログです。
晶文社刊行の『白井晟一の原爆堂 四つの対話』は最初に原爆堂計画というものを白井のエセーから解説する拙論「言葉と建築 白井晟一の戦後と原爆堂構想」をかわきりに、原爆堂というものを岡崎乾二郎「建築の覚悟」、五十嵐太郎「社会と建築家の関係」、鈴木了二「建築が批評であるとき」、加藤典洋「未来と始原の同時探求」の順に四人の方に語っていただいた原爆堂論、白井晟一論で構成されている。
岡崎氏は2011年の「白井晟一展」にぶつけるように『美術手帖』の２及び３月号に「芸術の条件 白井晟一という問題群 上、下編」で原爆堂、ノアビル、懐霄館を中心に本格的な白井晟一論を世に問われた。五十嵐氏は2016年の建築人文学的な著作『日本建築入門 近代と伝統』で原爆や民衆などの章を設けその中で原爆堂と白井のエセー「縄文的なるもの」をとりあげて解説されている。鈴木氏は1982年に『白井晟一研究 �検戮如岼貂�の白いパンフレット 批評としての建築「」というタイトルですでに原爆堂を論じられている。白井晟一を論じる中で原爆堂について触れられることはあっても、原爆堂をテーマとして掲げられた論考は他には1974年の小能林宏城氏の「新生の空間」（『白井晟一の建築』中央公論社）くらいであったように思う。
そういうわけで3人の方は既に原爆堂を論じられているが、加藤氏は語られている内容を見るととても初めてとは思えないが、今回初めて原爆堂や白井晟一をテーマとして考察し迫真の言及を展開された。個人的には加藤氏の原爆堂論でなによりも魅力的だったのは原爆堂とエセーの解析から白井の人間像、人間性にまで至っていることだった。加藤氏はこれまで日本の戦後社会、戦後文化における様々な人間像を浮かび上がらせて来られたが、そのような同時代を生きた一人の人間として白井の実像に迫っている。
原爆堂を白井の現実との対し方、考え方が象徴的に現れているものとして捉える加藤氏の原爆堂論はまず、現実との間に橋のかけられている理念（統整的理念）と、その橋をいったん落として「自分の生きている間には実現できないかもしれない」が「自分たちにとって、人類にとって必要」な目標としての理念（構成的理念）の二つの種類の理念があることを解説し、原爆堂計画がその二つの理念の二重構造を持っていることを指摘されている。そしてもう一つの大きな指摘は吉本隆明の外在史と内在史の理論を引きながら、原爆堂計画の未来へ向かう思考と「縄文的なるもの」の始源に向かう思考が同じ思考空間の中で同時に行われていることを重視し次のように述べられている所である。「原爆を落とされたという経験がある中で、世界の未来の祈念に向けて構想しようというのであれば、それを支える自己省察、おのれの文化の源泉への態度は、どのように深く厚いものでなければならないか。」
以下は拙論「言葉と建築 白井晟一の戦後と原爆堂構想」（『白井晟一の原爆堂 四つの対話』2018. 晶文社刊の序論）からの一節です。白井晟一にとって近代という問題は、近代技術の頂点を示す原子力の開発と向き合うことなしに成立するものではなかったということを示しているものが「原爆堂計画」であるという視点から解析を試みたものです。
「白井が欧米の近代建築、近代主義を規範とする意志を持たなかった点では前者に属する立場ではなかったことは明らかですが、かといって後者の立場で捉えることも的からずれてしまうように見えます。エセー「豆腐」「めし」は生活の中にある「現実」を物と人のメカニズムと民族の歴史から捉え直そうとする作業でした。かれの「伝統」論は日本の伝統を単に欧米と比較するのではなく、それまでの日本の伝統の捉え方に対する疑義と批判のなかから、伝統の原点を探り新たな文脈を見出そうとするものであったことはエセーにくり返し見たとおりです。「近代好きな」戦後建築に同調することがなかったのは、同時代としての近代は現実のものではあっても、時代を一定の概念で括ってそこから規範や様式を定位するといったイデオロギー指向は、袋の中身を変えただけの戦前、戦中の思考形態と質的に変わらないものであり、戦前から抱えられてきた近代の持つ矛盾や問題を宙吊りにしたままで「近代」的であることに正当性やアクチュアリティ—を求める思考は、白井にとってはむしろ自由な創造活動を内側から阻むものとして克服すべき課題であったことは、１９６７年の原広司氏のインタヴューに対して「イデオロギーでは自分の仕事が育たなかったことに気がつきかけたのがおそかったんだが」という述懐に現れていますが、さらに１９７４年の作品集では「原爆堂計画」について述べる中で「概念や典型の偏執から自由になることはそのころの自分にとって難しい、大きい作業であったが」と回想していることからも窺えます。」
２０１１年１０月のブログ「時を刻む空間」から
白井晟一研究所で最初に描いた図面は、親和銀行第２期のバンキングホールの時計の原寸図だった。文字のサンプルを渡され、中村（大村）健策さんの指導で大きなコンパスや曲線定規を作ったりしながら描いた。１０メートル余りある天井の高いホールのスゥエーデン産の緑色の化粧柱と同じ材質で、奥の天井の低いスペースの上にできた小壁に設置されるものだった。
親和銀行本店では�鬼�のバンキングホールにもやはりオリジナルの時計がデザインされ設けられている。あるいは�鬼�の建築のエレベーションにも象徴的な時計が小さな階段の上に設計されている。銀行は利子で商売をする機関であり、利子は時に支配されている。そういう分かりやすい理由もつけ加えられていたかもしれないが、ここで時計に託されていたのは時を刻む空間への意想であったと思われる。
広いバンキングホールの多少漠然とする空間のなかで、これらの時を刻むツールは、ワンポイントのアクセントとして空間を引き締める効果も挙げている。電気式の時計だから音が響くことは殆どないが、針は確実に時の流れを告げ続ける。
呉羽の舎の建設に際して、白井はクライアントのＵ氏と北陸一体の古道具屋を頻りに訪れて、３０余りに及ぶ古時計を購入したことがある。大抵は使用可能なもので、機に応じて知人に分けていたが、時計という「物」への関心がもともと高かったようだ。その古時計を選ぶ基準の一つは文字盤の数字の字体だった。古時計は殆どローマ数字だが、一つづつの字体と、字の大きさや配列のよしとするものが選択された。
町 ― 小さな小鳥屋さん
子供のころから近所に小さな小鳥屋があった。商店街や駅に行く途中でよくその前を通った。二間ほどの間口に引き違いのガラス戸が四枚はまっただけの小さな店で小鳥もそれほどたくさんいるというわけではなかったが、大人も子供も客はよく入っていた。暖かい季節には戸が開け放たれて小鳥たちのさえずる声も聞こえてきた。あるじは白い顎ひげをたくわえた老人だった。学者か学校の先生のような風貌で、小鳥と話す仙人のようにも見えた。客のいないときは天井からぶらさがった裸電球の下で、小さな椅子に腰かけて本を読んでいることが多かった。かれの足元ではよく小さな女の子が遊んでいて娘のように見えたから、今考えてみると見かけほど老人ではなかったのかもしれない。隣には小さな庭をはさんで質素な家があり、細君らしい女性が縁側で洗濯物をたたんだりつくろい物をしたりしていつも働いている姿が、丈の低い生垣ごしに見えた。誰でも前を通ればその家のことがなんとなくわかるようなたたずまいだったのである。
時が流れ、あるじの傍らにいつもいた少女も大人になっていつの間にか姿を見かけなくなった。小鳥屋のあるじはそれまでと変わらずいつものように小鳥のえさを作ったり、小鳥や客と話したりして同じように仕事を続けていた。何年かして娘が母親の小さい時とそっくりな２，３歳の女の子を連れて帰ってきてまたずっといるようになった。それからしばらくして小鳥屋のあるじが亡くなった。張られた黒枠の喪中の紙がさびしかった。だいぶ長い間店も隣の家も静まりかえって暗く閉ざされていたように思う。しかしあるとき前を通ると、細君があるじのすわっていた椅子に腰かけて店番をしている姿を見るようになった。戻ってきた娘も交代で店を守るようになった。
時代とともに小鳥を飼う家も減ってきていただろう。それに彼女らは亡くなったあるじほど小鳥や飼育に詳しくはなかったかもしれない。店を訪れる客は減り、割れたガラスを紙で張ってしのぐようになっていった。しかし彼女らはけっして店を閉じようとはしなかった。客が来ようが来なかろうがいつも母娘のどちらかが店番をし続けた。小さな裸電球が灯っていれば店は開いていた。
小鳥屋についての記憶が始まるのは、私が小学校に通い始めたころだから半世紀近くが流れていったことになる。そのあいだ私はただの一度もこの小鳥屋の店の中に入ったことも、小鳥屋の人たちと言葉を交わす機会ももつことがなかった。それにもかかわらず、店のガラス戸を通してあるいは低い生垣越しにこの家族の生活や人生を、単なる好奇心というには余りにも長い間、ぼんやりと垣間見続けていたのである。近くにいない親戚や友人たちよりも余ほど近しく、ときには気持ちを動かされながら見続け、記憶に刻み続けていたのである。
ある時小鳥屋の細君が通りをすこしおぼつかない足取りで歩いているのに出会った。そしてその後を少し距離をおいて娘がついて歩いていた。年老いた母は痴呆をわずらうようになっていたのだ。母親の世話に追われることになった娘は店番を続けることが出来なくなり、店からは小鳥のさえずりが消え、人けもなくなった。やがて母親は亡くなり、店は痛み朽ちるにまかせられて、再び明かりの灯ることはなかった。店を壊して土地を貸しでもすればなにがしかの収入につながったに違いない。しかし娘は母親が亡くなってからも店を手放そうとはしなかった。
半世紀間見続けていた小鳥屋の小さな店も住いも今は残っていない。小鳥屋のあるじの娘と孫娘がどこに移っていったのかもわからない。私には長年住んだ町にそれほど思い入れがない。それが単なる行政区画を越えて町と言えるようなものなのかどうかも疑わしい。しかし通りがかりに垣根越しに目に映り続けていたあの小さな小鳥屋とその人々へ記憶が、私には唯一町というものへの遥かなイメージに向かわせるのである。
２００８年 秋
2011年１月３１日のブログから
歴史を見る目
歴史を見ていると、名を遺したその人物がいなかったとしても、同じような歴史的役割を果たすような人物が別に登場していたに違いないと思うことがある。少なくとも社会や時代との関連性を抜いては、歴史的な個人についての解析や理解は客観性を失う。異端や孤高、あるいは哲人建築家というような言葉で特殊化されてきた白井晟一という存在が、例外的あるいは唯一的でさえあったことが、しかし社会的にどういうことを意味していたかということは論じられることがなかった。私には時代や社会が求めていなければ白井晟一という建築家は存在し得なかったと考えるようになっている。
前川國男、丹下健三という両巨頭を筆頭に展開していた戦後の建築界で、主流となったモダニズムやインターナショナルスタイルの対称軸として白井が捉えられたのも、かれが声高らかに近代主義批判を展開したからではない。実際かれはそのような論陣を張ることはなかった。むしろ単一な思想だけで流れることに対する危惧が潜在していて対称軸が求められていたから、先ずそれがあって、そこに格好の建築家が現れた、という順序の方が相応な見方であろう。そういう役を担うようになったのは、そのような役が必要とされたからであり、突出した個性がそのような役をつくりだしたからではない。多くの白井晟一論はしたがって入口で終わってきた。白井というような存在を育てさえした時代や社会への視線を欠き、解析しなかった。求められていたのは白井晟一というような建築家を生んだ時代と社会への視点だった。
その効果もあって、戦後の建築家の中でも、白井は今この時代最も遠い存在になっているかもしれない。しかし興味深いのは、白井晟一展がわずかに開いた場の周辺で表象されてきている論説のなかには、明らかに３０年まえとは異質な解析や論考が展開されてきている点である。叙述される歴史に本来求められる批判的な知をベースに、ようやく歴史を活性化する対話の存在が見え隠れする。
2011年9月16日のブログから
「白井晟一全集」の別巻で白井のエセーを集成したときもそうだったが、昨年「無窓」の復刊に際しても、「縄文的なるもの」の冒頭部分に出てくる「バルバロパ」という言葉が話題になり、編集者にもいろいろ調べてもらったが不明で、バルバロイの間違えではないかという意見もあった。しかしバルバロイでは文脈とも適合せず、また白井が遺していた改版にさいしての修正事項のリストにもなかったので元版どおりとした。
最近になって、たまたま読んだＨｅｉｎｚ Ｄｅｍｉｓｃｈ（ハインツ・デーミッシュ）の「Ｖｉｓｉｏｎ ｕｎｄ Ｍｙｔｈｏｓ ｉｎ ｄｅｒ ｍｏｄｅｒｎｅｎ Ｋｕｎｓｔ、１９５９」（邦題 現代芸術の原像 ヴィジョンと神話 佃堅輔訳 法政大学出版局、１９７８）で、「バルバロパ」について論じられているのを偶然発見した。
「バルバロパ」とは、１９４７年にベルリンでハインツ・トレェケスによって描かれた１枚の絵の呼称だった。同書にはピカソの『アヴィニョンの娘たち』、シャガールの『セーヌの橋』、マルクの『チロル』とならんで巻頭の口絵として掲載されており、『バルバロパ』が同書の主要なモチーフを支えているものだということがわかる。デーミッシュはその絵を次のように描いている。
「砂漠のような石だらけの丘陵の背後に、灰紫色の曇った空が貫きがたい壁のように高くそびえている。その前には、ひどくくいつくされた牛の一箇の頭蓋が空中に突き出ている。その崩壊してゆく、死の実体を垂直に立てて支えている力は、その大きさと同じほど不可解で未知なものである。頭蓋冠の褐色がかった紫のあいだの毒々しい緑色の線によって、腐敗してゆくプロセスが描かれているようにみえる。髑髏の下には、石のかたまりが、右側にむけられた雄牛に身体のように形づくられてそびえ立っている。髑髏は、石に凝固されること―そしてすでにまた崩壊してゆくこと―を待望する象徴であるかもしれない。植物のない砂漠、薄暗い光、腐敗と凝固とのしるしが結合して、希望のない死滅のイマジネーションとなっている。」
このようにデーミッシュによれば『バルバロパ』は「あらゆる生命力を奪われた場所のイマジネーション、死をになう頭蓋の場所のイマジネーション」である。頭蓋と化して荒野に晒された雄牛は、神話的見解によれば生殖力や生命力を象徴するものであるばかりでなく、ヨーロッパ世界の創成に関わる神話的形象でもあった。
絵画『バルバロパ』はその背景に「１８４５年以後のドイツの日常の中に存在していた暗い不安」を背景としてうまれたものであり、神話的な雄牛を頭蓋として描くことによって、ヨーロッパ世界の頽落を描いたものと見ることもできる、と指摘されている。
本書では「バルバロパ」の語源については直接には触れられていない。白井が「縄文的なるもの」を書いたのは１９５６年だから、この絵画を知っていたか、あるいは念頭においていたかどうかは微妙である。しかしエセーの中で白井が用いた「バルバロパ」が、絵画『バルバロパ』で象徴的に描かれたようなヨーロッパ、と書く代わりに用いられたものであることが、文脈に照らして推測出来るのである。
それにしても、「縄文的なるもの」の一年まえに発表された「原爆堂」に、トレェケスの『バルバロパ』とどこか繋がるアスペクトを指摘することが出来るとしたら、それは２つの表現の主体となったものが背負っていた暗さと希への強い思いに関わるものであろう。あるいはまた、日本の近代（主義）建築史の文脈では逼塞してしまう白井の思想と建築が収まるべき文脈を示唆することにもなるだろう。
『白井晟一全集』（1988-89）を企画したのは宮島圀夫さん（1930-1987）である。当時私は白井晟一の遺した建築設計図を全て公開する主旨で図面集の刊行を企画していた。一方、宮嶋さんは『世界建築図集』や『現代建築/空間と方法』を企画編集して出版した京都の同朋舎出版との交流が続いており、『白井晟一全集』をその同朋舎から出さないかと相談を受けた。二つの企画がドッキングする形で図面を中心に建築作品及び装丁、エセー、対談とインタヴュー、それに宮嶋さん企画の「白井晟一の眼」を入れて構成することで同朋舎出版の担当者も加わり、全集の大まかな出版計画はすぐに決まった。戦後日本の建築家で「全集」というような形のものは初めての企てだったと思う。この企画を実現させたのは宮島さんの建築ジャーナリストとしての情熱と使命感だったが、単に建築作品の写真を集成したり識者と言われる人々の解説や評論を集めるといったものではなく、白井には建築のほかに評価のあった装丁やエセーあるいは書が遺されており（書は収容しなかったが）、何よりも建築設計図やパースの精細さや表現力がよく知られていたことが、単なる建築作品集ではない図面を中心とした全集という形の企画に繋がったように思われる。
『建築雑誌』の１９７７年１２月号の「建築ジャーナリズムと私」の中で宮嶋さんは次のように書き留めている。同じ建築の学校を卒業した友人の矢向敏郎に誘われて建築の雑誌『建築情報』の編集部に入った宮嶋は「毎日失敗の連続で社長には連日罵声をあびせられるし、閉口ばかりしていた。そのうえ、雑誌に掲載される作品は、口はばったい言い方だが、二流以下と私には思われた。――この時代、私の心にひびいてこない建築、とくに近代建築に嫌悪すら感じていた。――そのような時、だれが取材してきたのか、ある写真を見せられて、はっとした。そこには人間くさい美しさというか、何か光り輝くものを見出した。矢向君も、まして私には聞いたこともない建築家の作品であった。二人はこのような美しい作品を作る建築家の顔を見にゆこうではないかというので、のこのことその自邸を訪問したのであった。
大きな切妻の、未完成らしい住い。その大きさ――スケールの大きさではない――に圧倒されながら、おずおずと玄関の扉をたたいた。「ヤー、オゥー」という声とともに、四十年配の偉丈夫らしい人物があらわれて、たいして来意も聞かず室内に通されてしまった。その人が白井晟一氏であったのだ。そして、しばしば白井邸を訪れることになり多くのことを教えられた。これが建築に目を向けるきっかけにもなり、その後の私を大きく支配したように思う。それは物の見方、事物に対する判断、といったものでもあったのだが、一番印象に残っているのは、その頃の白井氏がもっていた烈々たる気魄であった。」川添登氏は白井の建築作品を最初に取り上げたのは自分ではなくこの宮嶋氏だったと述べているが、しかしそれ以前に雑誌『建築世界』などに「歓帰荘」や「河村邸」などが掲載されていたのでそれも正確ではないことになる。いずれにしてもこのころすでに川添と白井の交流は始まっており、宮嶋は間もなく白井の紹介で川添が当時はまだ一人で切り盛りしていた『新建築』の編集部に移った。それから一年後に平良敬一さらに一年後には宮内嘉久が加わり、宮嶋によれば社内の「熱気は倍加していった。」然しそれから４年後の１９５７年には「村野藤吾設計の読売会館（そごうビル）の取り扱いをめぐって」社長と対立した編集部四人全員が解雇されてしまう。
