2011年１月３１日のブログから
歴史を見る目
歴史を見ていると、名を遺したその人物がいなかったとしても、同じような歴史的役割を果たすような人物が別に登場していたに違いないと思うことがある。少なくとも社会や時代との関連性を抜いては、歴史的な個人についての解析や理解は客観性を失う。異端や孤高、あるいは哲人建築家というような言葉で特殊化されてきた白井晟一という存在が、例外的あるいは唯一的でさえあったことが、しかし社会的にどういうことを意味していたかということは論じられることがなかった。私には時代や社会が求めていなければ白井晟一という建築家は存在し得なかったと考えるようになっている。
前川國男、丹下健三という両巨頭を筆頭に展開していた戦後の建築界で、主流となったモダニズムやインターナショナルスタイルの対称軸として白井が捉えられたのも、かれが声高らかに近代主義批判を展開したからではない。実際かれはそのような論陣を張ることはなかった。むしろ単一な思想だけで流れることに対する危惧が潜在していて対称軸が求められていたから、先ずそれがあって、そこに格好の建築家が現れた、という順序の方が相応な見方であろう。そういう役を担うようになったのは、そのような役が必要とされたからであり、突出した個性がそのような役をつくりだしたからではない。多くの白井晟一論はしたがって入口で終わってきた。白井というような存在を育てさえした時代や社会への視線を欠き、解析しなかった。求められていたのは白井晟一というような建築家を生んだ時代と社会への視点だった。
その効果もあって、戦後の建築家の中でも、白井は今この時代最も遠い存在になっているかもしれない。しかし興味深いのは、白井晟一展がわずかに開いた場の周辺で表象されてきている論説のなかには、明らかに３０年まえとは異質な解析や論考が展開されてきている点である。叙述される歴史に本来求められる批判的な知をベースに、ようやく歴史を活性化する対話の存在が見え隠れする。
2011年9月16日のブログから
「白井晟一全集」の別巻で白井のエセーを集成したときもそうだったが、昨年「無窓」の復刊に際しても、「縄文的なるもの」の冒頭部分に出てくる「バルバロパ」という言葉が話題になり、編集者にもいろいろ調べてもらったが不明で、バルバロイの間違えではないかという意見もあった。しかしバルバロイでは文脈とも適合せず、また白井が遺していた改版にさいしての修正事項のリストにもなかったので元版どおりとした。
最近になって、たまたま読んだＨｅｉｎｚ Ｄｅｍｉｓｃｈ（ハインツ・デーミッシュ）の「Ｖｉｓｉｏｎ ｕｎｄ Ｍｙｔｈｏｓ ｉｎ ｄｅｒ ｍｏｄｅｒｎｅｎ Ｋｕｎｓｔ、１９５９」（邦題 現代芸術の原像 ヴィジョンと神話 佃堅輔訳 法政大学出版局、１９７８）で、「バルバロパ」について論じられているのを偶然発見した。
「バルバロパ」とは、１９４７年にベルリンでハインツ・トレェケスによって描かれた１枚の絵の呼称だった。同書にはピカソの『アヴィニョンの娘たち』、シャガールの『セーヌの橋』、マルクの『チロル』とならんで巻頭の口絵として掲載されており、『バルバロパ』が同書の主要なモチーフを支えているものだということがわかる。デーミッシュはその絵を次のように描いている。
「砂漠のような石だらけの丘陵の背後に、灰紫色の曇った空が貫きがたい壁のように高くそびえている。その前には、ひどくくいつくされた牛の一箇の頭蓋が空中に突き出ている。その崩壊してゆく、死の実体を垂直に立てて支えている力は、その大きさと同じほど不可解で未知なものである。頭蓋冠の褐色がかった紫のあいだの毒々しい緑色の線によって、腐敗してゆくプロセスが描かれているようにみえる。髑髏の下には、石のかたまりが、右側にむけられた雄牛に身体のように形づくられてそびえ立っている。髑髏は、石に凝固されること―そしてすでにまた崩壊してゆくこと―を待望する象徴であるかもしれない。植物のない砂漠、薄暗い光、腐敗と凝固とのしるしが結合して、希望のない死滅のイマジネーションとなっている。」
このようにデーミッシュによれば『バルバロパ』は「あらゆる生命力を奪われた場所のイマジネーション、死をになう頭蓋の場所のイマジネーション」である。頭蓋と化して荒野に晒された雄牛は、神話的見解によれば生殖力や生命力を象徴するものであるばかりでなく、ヨーロッパ世界の創成に関わる神話的形象でもあった。
絵画『バルバロパ』はその背景に「１８４５年以後のドイツの日常の中に存在していた暗い不安」を背景としてうまれたものであり、神話的な雄牛を頭蓋として描くことによって、ヨーロッパ世界の頽落を描いたものと見ることもできる、と指摘されている。
本書では「バルバロパ」の語源については直接には触れられていない。白井が「縄文的なるもの」を書いたのは１９５６年だから、この絵画を知っていたか、あるいは念頭においていたかどうかは微妙である。しかしエセーの中で白井が用いた「バルバロパ」が、絵画『バルバロパ』で象徴的に描かれたようなヨーロッパ、と書く代わりに用いられたものであることが、文脈に照らして推測出来るのである。
それにしても、「縄文的なるもの」の一年まえに発表された「原爆堂」に、トレェケスの『バルバロパ』とどこか繋がるアスペクトを指摘することが出来るとしたら、それは２つの表現の主体となったものが背負っていた暗さと希への強い思いに関わるものであろう。あるいはまた、日本の近代（主義）建築史の文脈では逼塞してしまう白井の思想と建築が収まるべき文脈を示唆することにもなるだろう。
『白井晟一全集』（1988-89）を企画したのは宮島圀夫さん（1930-1987）である。当時私は白井晟一の遺した建築設計図を全て公開する主旨で図面集の刊行を企画していた。一方、宮嶋さんは『世界建築図集』や『現代建築/空間と方法』を企画編集して出版した京都の同朋舎出版との交流が続いており、『白井晟一全集』をその同朋舎から出さないかと相談を受けた。二つの企画がドッキングする形で図面を中心に建築作品及び装丁、エセー、対談とインタヴュー、それに宮嶋さん企画の「白井晟一の眼」を入れて構成することで同朋舎出版の担当者も加わり、全集の大まかな出版計画はすぐに決まった。戦後日本の建築家で「全集」というような形のものは初めての企てだったと思う。この企画を実現させたのは宮島さんの建築ジャーナリストとしての情熱と使命感だったが、単に建築作品の写真を集成したり識者と言われる人々の解説や評論を集めるといったものではなく、白井には建築のほかに評価のあった装丁やエセーあるいは書が遺されており（書は収容しなかったが）、何よりも建築設計図やパースの精細さや表現力がよく知られていたことが、単なる建築作品集ではない図面を中心とした全集という形の企画に繋がったように思われる。
『建築雑誌』の１９７７年１２月号の「建築ジャーナリズムと私」の中で宮嶋さんは次のように書き留めている。同じ建築の学校を卒業した友人の矢向敏郎に誘われて建築の雑誌『建築情報』の編集部に入った宮嶋は「毎日失敗の連続で社長には連日罵声をあびせられるし、閉口ばかりしていた。そのうえ、雑誌に掲載される作品は、口はばったい言い方だが、二流以下と私には思われた。――この時代、私の心にひびいてこない建築、とくに近代建築に嫌悪すら感じていた。――そのような時、だれが取材してきたのか、ある写真を見せられて、はっとした。そこには人間くさい美しさというか、何か光り輝くものを見出した。矢向君も、まして私には聞いたこともない建築家の作品であった。二人はこのような美しい作品を作る建築家の顔を見にゆこうではないかというので、のこのことその自邸を訪問したのであった。
大きな切妻の、未完成らしい住い。その大きさ――スケールの大きさではない――に圧倒されながら、おずおずと玄関の扉をたたいた。「ヤー、オゥー」という声とともに、四十年配の偉丈夫らしい人物があらわれて、たいして来意も聞かず室内に通されてしまった。その人が白井晟一氏であったのだ。そして、しばしば白井邸を訪れることになり多くのことを教えられた。これが建築に目を向けるきっかけにもなり、その後の私を大きく支配したように思う。それは物の見方、事物に対する判断、といったものでもあったのだが、一番印象に残っているのは、その頃の白井氏がもっていた烈々たる気魄であった。」川添登氏は白井の建築作品を最初に取り上げたのは自分ではなくこの宮嶋氏だったと述べているが、しかしそれ以前に雑誌『建築世界』などに「歓帰荘」や「河村邸」などが掲載されていたのでそれも正確ではないことになる。いずれにしてもこのころすでに川添と白井の交流は始まっており、宮嶋は間もなく白井の紹介で川添が当時はまだ一人で切り盛りしていた『新建築』の編集部に移った。それから一年後に平良敬一さらに一年後には宮内嘉久が加わり、宮嶋によれば社内の「熱気は倍加していった。」然しそれから４年後の１９５７年には「村野藤吾設計の読売会館（そごうビル）の取り扱いをめぐって」社長と対立した編集部四人全員が解雇されてしまう。
栗材はときになぐりの中柱や框として使われることはあっても、数寄屋を中心とする伝統的な日本建築の主要な役割を演ずることはなかった。耐久性にも優れ水にも強いことは知られていても、杉やヒノキ中心の針葉樹文化の中では扱いにくいめんどうさばかりの目立つ素材だった。短く切って鉄道の枕木にしたり井戸の井桁にするのが主な用途だった。性質が強いばかりでなく豊富に含まれたタンニンはやがて時とともにつやのある褐色をもたらし深い味わいを生む。あるいは桐にも似た品のよい質感を高く評価して、数寄屋の伝統を克服する創造的な日本建築を晶化させるために建築家として積極的に用いたのが父の白井晟一だったが、その作品を通じて私にも馴染みの深い素材だった。
栗は言ってみれば辛口の素材である。そっけなく剛毅の気質に富んでいる。人に媚び時代に媚びることを疎んずる心情にこれほど心地よい厳しさと静かな安心の感応を誘う木材はないと思われるほどである。品位ばかりでなくつよい野生の共存するところに尽きない魅力がある。人工的なものへの理性を逸脱した思い上がりを怪しむことも知らない世界に対しては反骨無双の素材である。
改造の話があってすやの建物をあらためて見ると、たしかに処々にいたみが目立ちファサードの水平もかしいでいる。朽ちていくもののもつ宿命的なわびしさはいかんともしがたいとはいえ、そこにしかない唯一の店構えとして長い時間風雪に耐えて生き続け、胸を張って使われていることにより、けれんみのない存在感が生まれていた。前面道路の幅員拡張という市の決定がなかったら、本当に朽ち果て崩れ落ちるまでそのままの形で維持されることを願っていただろう。
私に課せられたのは建物が時をこえて保持してきた気骨と、いたずらに梲（うだつ）を上げることに腐心しようとはしない分別を基盤にもつ楚々とした構えをどう生かすかということだった。ご主人をはじめとするすやの方たちと話を重ねるうちに、そうした気骨と理性を人として現実に生きておられることがおのずと知らされた。もとより時代の流行や通念との付和雷同や迎合からは遠く、家と店の伝統をいたずらに建物の表面的な形に託して固執されることもなく、受け継がれそしてみずから生きてきた空間に対するおおらかで揺るぎない愛情、自然な自覚に、私はただ啓発されることさえできればよかった。その人と空間の中で、二百有余年守り続けられた建物の改造を栗材で実施することに迷いはなかった。
私に改造設計の話をもちかけられたのは、大切に思っていたすやの建物が壊されるのをわが身のことのように心配された木工家の早川謙之輔さんである。私が設計に関わっていた石水館（静岡市立芹沢�げ霹�術館）で三百坪余の楢の木天井を、製材、乾燥、加工まで引き受けて張り上げられるのを目の当たりに見て以来、木に対して体を張って生きてこられた経験と力量、真摯な姿勢に敬意を表してきた私にとっては、その意味でも最初から気の張る仕事だった。早川さんはヒノキや楢とともに栗を大事な素材として使ってこられた。十四年前すやのファサードの中央に設けられたウィンドウも、その他のケースもすべて栗材で作られてきた。私が栗材を選んだのもいざとなれば早川さんの指導や助力を得られるという安心が働いていたことは言うまでもない。秋の新栗の栗きんとんの発売に間に合わせなければならないという早急なスケジュールの中で、棟梁の大脇正さんたちは解体を進めながらも良質の栗材を集め、手鋸、手鉋で入魂丹念に施工を実施された。ウィンドウのスクリーンは浅野厚子さんにより栗皮を使った草木染である。
天然の味わいと甘みをやさしく心楽しい菓子に作り上げられる仕事も全く同じなのだろうと思うが、栗材を用いたすやの改造も、人としての出会いと、敬愛と信頼に導かれた作業の中で初めて可能であった。それでなければ生まれ育ちようのないもの、時に耐え時に動ずることのないものを今あらためて見つめたいと思う。
（今年も栗の季節になった。書類をかたずけていたら１９８５年に木曽中津川の栗きんとんの著名な老舗「すや」を改造した
時に、すやの方に乞われてパンフレットに書いたものが見つかった。）
晶文社刊行の『白井晟一の原爆堂 四つの対話』は最初に原爆堂計画というものを白井のエセーから解説する拙論「言葉と建築 白井晟一の戦後と原爆堂構想」をかわきりに、原爆堂というものを岡崎乾二郎「建築の覚悟」、五十嵐太郎「社会と建築家の関係」、鈴木了二「建築が批評であるとき」、加藤典洋「未来と始原の同時探求」の順に四人の方に語っていただいた原爆堂論、白井晟一論で構成されている。
岡崎氏は2011年の「白井晟一展」にぶつけるように『美術手帖』の２及び３月号に「芸術の条件 白井晟一という問題群 上、下編」で原爆堂、ノアビル、懐霄館を中心に本格的な白井晟一論を世に問われた。五十嵐氏は2016年の建築人文学的な著作『日本建築入門 近代と伝統』で原爆や民衆などの章を設けその中で原爆堂と白井のエセー「縄文的なるもの」をとりあげて解説されている。鈴木氏は1982年に『白井晟一研究 �検戮如岼貂�の白いパンフレット 批評としての建築「」というタイトルですでに原爆堂を論じられている。白井晟一を論じる中で原爆堂について触れられることはあっても、原爆堂をテーマとして掲げられた論考は他には1974年の小能林宏城氏の「新生の空間」（『白井晟一の建築』中央公論社）くらいであったように思う。
そういうわけで3人の方は既に原爆堂を論じられているが、加藤氏は語られている内容を見るととても初めてとは思えないが、今回初めて原爆堂や白井晟一をテーマとして考察し迫真の言及を展開された。個人的には加藤氏の原爆堂論でなによりも魅力的だったのは原爆堂とエセーの解析から白井の人間像、人間性にまで至っていることだった。加藤氏はこれまで日本の戦後社会、戦後文化における様々な人間像を浮かび上がらせて来られたが、そのような同時代を生きた一人の人間として白井の実像に迫っている。
原爆堂を白井の現実との対し方、考え方が象徴的に現れているものとして捉える加藤氏の原爆堂論はまず、現実との間に橋のかけられている理念（統整的理念）と、その橋をいったん落として「自分の生きている間には実現できないかもしれない」が「自分たちにとって、人類にとって必要」な目標としての理念（構成的理念）の二つの種類の理念があることを解説し、原爆堂計画がその二つの理念の二重構造を持っていることを指摘されている。そしてもう一つの大きな指摘は吉本隆明の外在史と内在史の理論を引きながら、原爆堂計画の未来へ向かう思考と「縄文的なるもの」の始源に向かう思考が同じ思考空間の中で同時に行われていることを重視し次のように述べられている所である。「原爆を落とされたという経験がある中で、世界の未来の祈念に向けて構想しようというのであれば、それを支える自己省察、おのれの文化の源泉への態度は、どのように深く厚いものでなければならないか。」
１９８２年１１月の『白井晟一研究 �検戮寮酖催仍瓩縫ぅ鵐織凜紂爾靴拭崚�々居と虚白庵の間」をチェックする必要があり久々に手に取った。その中に塩屋宋六のペンネームで本のの後記として書いた拙文を見つけたのが以下である。推敲してすこし改めた。３６年前のものだが考え方はそれほど変わっていない。成長していないということか。
時計の刻む「時」が、一日のうちの時分秒という時の符号だけでなく、人間の営為を刻印する逃れようのないものの実存の符号でもあるとしたら、それは過ぎ去っていく「今」が、絶え間なく生成する過去とのとぎれのない連続によってはじめて今の「時」を得ているという理解を前提とするものであろう。そのような時計はだから一瞬たりとも休止することのなかったという連続性を保証するものでなければならず、どのような異変や変動に見舞われても途切れのない運動の連続性を失うものであってはならない。それにたいして、時を分け、緩急変化をつけ、取捨選択、強調、推理、あるいは忘却、そして抽象や概念的な普遍化などの作為によって成立する歴史という解釈を、凌駕ときには解体するだけのリアリティーを持つものであり、歴史は空白や間断を許さないそのリアリティーに耐えうるものでなければならない筈である。
しかしわれわれの歴史は恣意にとめられた時の空白が、歴史のリアリティーを著しく損傷しているにもかかわらず放置されたままであることが少なくない。日本の現代建築の歴史では「戦後」はいきなり瓦礫に埋もれた焦土の復興からはじまって、戦後をもたらした戦争という「時」はきれぎれに鈍い音をあげているか、あるいはまったく時を刻むのを止めてしまっているようでさえある。戦後４０年にも至ろうとする時の流れの中で、戦争と建築家のかかわりを示すさまざまの事実は瓦礫の下に埋め込まれ、戦前と戦後を間断なくつなぐことによってはじめて成立しうる歴史のリアリティーが回復されることもなく、血と硝煙の経験を個人の閉鎖的な記憶のなかに封じ込めてきた。
「建築の世界で建築家の戦争責任はどうなっているのか」というある文芸評論家の、言葉だけとってみればいささかドグマティックな問いかけが伝えられてきた。それは侵略や戦争に向かった帝国主義の国家体制と直接かかわった特定の建築家だけをとりあげて問うものではなく、戦争に向かった体制社会の中でとられた建築家としてのさまざまな行為や姿勢に対して、自らを含めてどのように自覚的に捉えられてきたかという問いとして捉えるのでなければ意味はない。
教科書問題をきっかけに政界や官界ばかりでなく知識人、文化人と呼ばれている人々の示したものを見れば、戦争とその時を歴史に刻印するという基本的な作業と、そのうえではじめて可能なはずの、戦争とそれを準備した戦前から戦後を画しうる思想というものの希薄さや未成熟はひとり建築の世界にとどまらないと言えるが、国民の固有で共通のテーマを戦後求めながら十分に展開させることも説得力をもった提起を発信することもなく、むしろそれらを拡散さらには解体するさまざまの仕組みや論理に迎合して、現代建築を文化の領域として定位することも、自立した論理を発展させることもなかったのではないかという桎梏から解放されるものではない。
経済高度成長の爛熟期の中で、建築の種々の問題が思想なき論理や概念に落とし込まれたのも当然の成り行きであったのかもしれない。その無思想性は経済成長の浮かれた世界ではけだし不快なものとはい言えず、むしろ建築と思想の片寄った野合から生まれる奇形をはらませることがなかったのは幸いであった。しかし歴史の大きな節目に切断や空白を残したまま語られる論理が、押しつけられた仕組みや思考を改革する資質にも、現象から表現を自立させるしたたかさにも欠けたものであったことは拭いようのない事実として認めざるを得ない。
時計の告げた「今」が、過ぎ去った時との連続を保証するものでもなく、目につく他の時計と同じであることによってしか告げられた時の正しさを立証できないということは、その時計の告げる「時」の実在感を極めて希薄なものにしてしまう。何かあればまた止まって途中を飛ばしてしまうかもしれない不安を抱えた時計は、たまたま今の時刻を確認できても、それがもしかしたら数十年前、数百年前のその時刻であるかもしれないという疑いから自由になることはないのである。
白井��磨
原爆堂展から書籍『白井晟一の原爆堂 四つの対話』へ
白井晟一の原爆堂展の主催者による正式名称は「INVITATION to TEMPLE ATOMIC CATASTROPHES」です。押しつけがましい概念や理屈で飾り立てすることなく、「原爆堂計画」というものの存在を少しでも多くの人に紹介するのが展覧会の基本コンセプトでした。そしてこの展覧会で紹介された「原爆堂計画」の核心に向かう資料と議論を提出するものとして書籍『白井晟一の原爆堂 四つの対話』が企画され間もなく出版（晶文社）されます。むしろ展覧会よりも先に企画されたこの書籍の基本的なコンセプトは、３・１１の試練によって背負うことになった自覚的な問題意識を踏まえた上での、建築の領域的な利害や観念に拘束されない言葉を、原爆堂をてがかりとして提出することでした。
展覧会の開催と同時に予定した書籍の発行が遅れることになってしまいましたが、そのコンセプトは変わりません。書籍ではまず原爆堂計画を白井のエセーを通して解説する拙文からはじめて、岡崎乾二郎、五十嵐太郎、鈴木了二、加藤典洋各氏の順で原爆堂と白井という問題に深く斬りこむ言葉が展開されています。フェーズを異にした四人の話者の言葉は自身の抱えてきた問題とのかかわりに及ぶものもあれば、３・１１以後の世界の中で原爆堂の意味が追及されているものもあります。
展覧会というものは、普段は誰かに所有されていたり、金庫の奥に保管されたりしているものでも、観るものが共有できる公開性に意味と本質があります。しかし一方では一過性のお祭り的な性格を持ちます。そのような展覧会というものを補いかつそこで提出された問題を継続して引き受けることがこの書籍には期待されています。
また、余談ですが、原爆堂のCG動画は展覧会での上映を目的に制作したものですが、これは原爆堂計画の最終的な姿を示しているというわけではありません。遺された設計図は基本的なものにとどまっており、CG動画は設計者白井晟一の意想とわれわれがかかえている現実の課題を、これからも追求し実施設計を進めていくうえでの力強いツールなのです。
白井��磨
原爆堂計画と「縄文的なるもの」
原爆堂計画(1955)の翌年書かれた「縄文的なるもの」（1956）は建築界の伝統論争のさなかに発表された。そのためもあり他のエセーに比べて取り上げられることも多かった。しかし建築界での理解はたいてい縄文と弥生という単純な二元論のベースにとらわれ続け今日に至ってもそれはさして変わらないように見える。白井が文中明確に記しているように、かれは弥生的なるものを「形象性の強い」定型化された伝統の系譜として捉え、そこから脱却するために「縄文」とのディアレクティークを方法として提示したものだった。そしてそれは「創造の問題として」と限定しているように、歴史の解釈の問題として論じているのではなく、まさに展開していた建築界での伝統論争に向けられたものだった。丹下健三の伝統論を含め建築の形や様式に偏りすぎた伝統論争そのものを批判するものだった。しかし言葉と当時の建築作品で明確に示されているにもかかわらず、「縄文的なるもの」の不正確で二元論的な理解はやがて「縄文好きな建築家」あるいは「晟一好み」といった言葉を生み個人的な趣味的世界へ白井観を導くことになる。
今回開かれている「原爆堂展」は建築を紹介する図面やビデオが中心になっているが、主催者のコメントや解説にも表れているように「原爆堂計画」のメッセージが表にたてられている。３１１以後の社会の現実と関わる問題として原爆堂計画から読み取られた「共存」や「対話」というコンセプトが掲げられている。それは造形やデザインにのみこだわるのではなく、かれの残したコメントを含め原爆堂計画のもつメッセージ性に目を向け耳を傾けようとしたものであり、「縄文的なるもの」で論じられたように戦後の日本の近代建築の形象性の偏重にたいして白井が提出していた答えを示しているものとして原爆堂を捉えたからである。
2018.6.10. 白井��磨
白井晟一のエセー集『無窓』のなかに「白磁の壺」という一篇があり提灯壺と呼ばれる李朝の白磁について次のように述べています。
「茶の湯もまた、中世インテリゲンチャの遊びにほかならぬが、茶事における鑑賞の内的規定を「無」としながら、ようやく獲得したかに見えたのは、その極限に至る過程への憧憬にとどまった。いわゆる「わび」、「さび」である。李朝白磁にそういう中途半端な味わいはない。その無碍さには手が出なかったのである。八方破れ、つまり無防備の構えほど強いものはないと言葉ではいえるが、芸術にしても、民族にしても、果たしてこのことを現実に実証しえたものがあっただろうか。」
戦後日本の伝統や和風の美学が金科玉条としていた「わび」「さび」を「中途半端な味わい」と批判し、それにたいして提灯壺の無碍さが鑑賞されています。「無碍」とはなにものにもとらわれない自由であり、自由な創造や造形を規制するもの、「伝統的な様式や美意識」「科学技術への信仰」「観念的な美学」「流行」「アカデミズム」あるいは「体制や権力からの圧力」などからの自由は、建築作家として何にもまして基本的な条件と白井が考えていたものであり、かれのさまざまな表現はその葛藤や戦いの軌跡を示すものでもありました。李朝白磁への関心もそうした内面と共鳴するところがあったことを示しているのかも知れません。
さて白は純粋や清潔のイメージにもつながりますが、冷たさや空虚、あるいは悲哀の色ともされ、日本人は死の儀式に白と黒のコントラストを選びました。そこでは白は生命にとって退潮的な色と感じられているようにも見えます。ヨーロッパの地中海沿岸には、海と空の紺碧を背景に輝くように白い建築が建ち並び、大理石の白であることもあれば白い漆喰のこともあります。そこでは白は太陽の降り注ぐ光に呼応して明るく晴朗な気配と景観を創り出しています。かれは白を悲哀の色とは捉えませんでした。
白井晟一の建築やエセーにも白がしばしば登場します。自邸「虚白庵」は建築の名前だけでなく、中庭は点景に枝垂桜が一本あるだけで、あとは全面真っ白な白河砂が敷かれていました。「浅草善照寺」「松井田町役場」「親和銀行大波止支店」も白い建築です。よく知られたエセー「豆腐」「めし」は純白の食品です。その「豆腐」には次のように記されています。
「われわれの客観が、経験として、この形と、色と、物理的性質にのみ向かうときは、豆腐の全体を認識することにはならない。しかも、豆腐は食物というにつきるが、舌感や消化の連想だけでは、いまだ美を導くものとはなり得ない。
これ以外のものを許さない形と、色と、物理的性質に到達し、いや、人間のために満足な「用」となって奉仕するものを完全というならば、われわれは豆腐において、具体的な生活の目的のために具現された、一つの「完全なるもの」を見ることができるのである。」
豆腐は日本人の誰もが口にいれるきわめて一般的な食物であり、美の対象や芸術としてとらえられることは通常ありません。しかし白井は観念的な理屈や感覚だけの皮相を退けたうえで、豆腐から人と物の根源的な関係に向かい日本人の美意識の根にあるものを探り出そうとしました。ここで述べられた「用」とは機能主義の機能と異なり、「一つの生命が他の生命に奉仕すること」ととらえられ、「美も、機能も、あるいは論理も、『用』に完全に埋没せられてはじめて価値を生ずる。」とされています。
かれは哲人建築家と呼ばれるようなこともありましたが、抽象的な概念からではなく、生活の中の実体から事物の本質を洞察しようとしていたことはこのエセー「豆腐」からもうかがうことが出来ると思いますが、ともすれば構成や形、デザインのアナロジカルな（類比的な）分析で終わってしまうような建築論や造形論を退け、人間と物との関係を突き詰めていくなかで、建築や造形、あるいは文化というものと向かい合っていたことが分かります。 （2011.02『陶説』695) 一部改稿
今年６月に開かれる「原爆堂と白井晟一」展の趣意書です。
INVITATION to TEMPLE ATOMIC CATASTROPHES
野外に出て無限な蒼穹を仰ぐとほっとする。
これが理想の色かと思う。生きている本当
の理由が、身内に湧いてくるのである。自
然の叡智が人間の自由な生命をあらゆる強
制から解きほぐしてくれるからだ。
白井晟一のエセーの「めし」の冒頭です。この２年前かれは「原爆堂 TEMPLE ATOMIC CATASTROPHES」のプロジェクトに取り組み、広島、長崎の市民を襲った原爆の残虐、荒涼とした廃墟の世界と向き合っていました。「無限な蒼穹」が粉々に砕け落ちた世界。「自然の叡智」に反して人間が創り出したもの、その爆発とともにアレントの言う「現代」の世界がはじまったのでした
原爆の威力をさらに高める研究と開発が冷戦下の米英ソでしのぎを削っていたさなか、１９５４年の３月ビキニ環礁で行われたアメリカの核実験で、日本の漁船「第五福竜丸」が被曝し乗組員２３人全員が急性放射能症を発症、無線長は半年後に亡くなりました。核実験によるマグロや海産物の放射能汚染、放射能雨の検証が行われ、３０００万を越える署名運動は大気圏内と海洋での核実験禁止にようやく向かわせます。
この状況の中で映画や文学、写真や漫画、美術や音楽などのさまざまの分野で原爆や核を問う作品が改めて生まれ始めました。映画では「ゴジラ（本田猪四郎）」、「生きものの記録（黒澤明）」、「第五福竜丸（新藤兼人）」、「二十四時間の情事（アラン・レネ）」などがよく知られています。建築界からは.核の問題と対峙する表現は唯一「原爆堂」計画にとどまり、丸木夫妻の「原爆の図」美術館への提案という形で１９５５年４月に新聞等に発表され広く知られましたが建設には至らず、白井は８月には機能を美術館に限定しない形で国際社会に向け英文のパンフレットを作成します。
２０１１年３月、没後３０年をまじかに控え「白井晟一 精神と空間」展が「原爆堂」計画を中心に東京で開催されていました。１１日、東北地方太平洋岸を大地震と津波が襲い、その中で福島の原子力発電所がレベル７の大事故を発生。核に潜在する脅威が現実のものとなって目の前に突きつけられ、「原爆堂」に託されていたメッセージが６０年を経ていっそう切実な意味合いをもって届けられることになってしまいました。展覧会で原爆堂計画を見た作家福永信氏のコメントが印象に残ります。これは「過去のかなわなかった建築ではなく、未来の建築として映る」
「原爆堂」計画は一枚の精細に描かれたパースと数点の基本図面及び設計者の短いコメントで構成されています。白井の建築家としての活動、エセーを含むさまざまな表現とそれらの背景となった時代に目を向けながら計画の内容と意図を、少しでも全体的かつ正確に把握するための作業を続けています。
唯一の被爆国、核の被害者であったこの国とわれわれは、フクシマの原発事故を起こしたことによって自国の市民の犠牲ばかりでなく、海洋と大気に放射能を拡散し核の加害者の立場を余儀なくされました。「原爆堂」の建設に向かう活動を促したのはそのことでした。再びヒバクシャを生んではならない、自分たちと同じような凄惨な経験をいかなる人々にもさせてはならない、そうしたヒバクシャを中心とする悲願と活動をとおして育てられた暗黙の了解は、戦後形成された国民的合意の一つであり、日本という国と人のアイデンティティーを形成してきたものではなかったのだろうか。フクシマはその合意とアイデンティティーを破壊するものでした。
核による脅威を一気に取り払う方法があるのであれば言うことはありませんが、世界を破壊することのできる脅威から解放される道は遥かに遠いというのが多くの人の共有する実感でしょう。そのような困難から目をそらすことなく、人間と核の問題を正視し背負い続けることの重要性から、さまざまな形で生まれまた隠蔽され続けているヒバクシャに対する医療とケアは国境を越えた国際社会の責務であると考え、「原爆堂」を中心にそのための施設と機構の実現を模索しています。
本展は新たに製作したＣＧムービーを中心に「原爆堂」計画を改めて紹介し広く知っていただくことを願って企画されたものです。
主催 原爆堂建設委員会
協力 白井晟一研究所
